Elogio del desencanto

 

Si escribir es una apuesta de conversación -oculta o no- con los propios desencantos, quisiéramos intentar dialogar y pensar-con los nuestros. Pensamientos que son fruto de ideas no propias y que constituyen una red de redes. Durante largo tiempo concebimos que la fotografía, cierta fotografía, podía colaborar con la agitación de conciencias para la transformación del mundo. Mirábamos pensando y pensábamos mirando con las imágenes de lxs referentes clásicxs de la fotografía documental, y nos conmovía creer que esas imágenes podían i(nte)rrumpir lo que nuestra mirada era capaz de tolerar. Algunas fotografías “del canon” como Ejecución de un Vietcong (Adams), A la espera (Carter), Madre migrante (Lange), El hombre del tanque de Tiananmen (Widener), El poder de uno (Balilty), y otras más recientes como Alan Kurdi (Demir), Oso Polar (Nicklen y Mittermeier), Incendios en el Amazonas (NASA), Contaminación de la Laguna Cerro en Paraguay (Sáenz), Bebé canguro calcinado en Australia (Fleet), El costo humano de los agrotóxicos (Piovano) y tantas otras que conforman una extensa lista llevaron a preguntarnos sobre cómo estábamos haciendo mundo y de qué modo esas imágenes podían impulsar algún tipo de transformación.

Detrás de esa exigencia se anudaba un encanto en relación al poder atribuido a las imágenes fotográficas. Ese encanto era efecto de una forma muy extendida de concebir a la fotografía como tecnología de visualización, que la entiende como un dispositivo de registro que da a ver el mundo “tal y como es” y que, por lo tanto, su poder se aloja en aquello que las imágenes movilizan una vez que nos enfrentamos a ellas. Así, la fotografía tiende a asociarse con el acto de “ver” y “dar a ver”. Nosotras, en cierto sentido, confiábamos en ese poder de sentencia y pensábamos que la fotografía producía imágenes que cualquiera en cualquier momento y lugar podía llegar a comprender porque “hablan la lengua del mundo”. Como si la fotografía habilitara una especie de “adiós al lenguaje” (Godard). No obstante, con el tiempo advertimos que eso arrastraba una serie de problemas.

Con la invención de la fotografía se dio lugar a un nuevo momento, una situación “posthistórica” caracterizada por la expansión de un nuevo fenómeno visual (Flusser), donde las imágenes alcanzaron un estatuto histórico y ontológico diferente. Nos arriesgaríamos a decir que con la fotografía dejamos de vivir-con y empezamos a vivir-en las imágenes. O, más bien, vivimos-con-en y a través de ellas. Esta es una invitación a desplazar el tradicional acento puesto en el registro fotográfico y atender a su potencia performativa. La fotografía, como cualquier tecnología de visualización, es antes que nada productora de mundos. Sin embargo, observamos que algunas ideas que acompañaron su aparición oficial determinaron el tono de reflexiones posteriores (el discurso de la mímesis, por ejemplo), conduciéndonos a ver en ella una especie de “Testigo Modesto”. La fotografía, entendida en esos términos, tendría la capacidad de atestiguar y desaparecer en el acto de “dar a ver” aquello que la cámara “logra capturar”.

En parte esto podría explicarse porque durante la década del ‘80 el objeto teórico fue construido e identificado con el procedimiento formal y técnico. Como consecuencia de ello, la fotografía fue ligada a las características “genéticas” del dispositivo de constitución de imágenes. En este punto es preciso reconocer que varias producciones del campo se han dedicado a tensionar esa suerte de “atajo ciego” (Dubois), para poder pensar a la fotografía más allá de la referencia. Aun así, consideramos interesante poder pensar este problema en un universo de discusión más amplio. En Testigo_Modesto@Segundo_Milenio Donna Haraway toma la figura del Testigo Modesto, basada en la propuesta de Deborah Heat y los experimentos de Boyle, para reflexionar sobre los vínculos entre la autoridad de los testimonios y las condiciones en las cuales se producen conocimientos “fiables, verificables y objetivos” en términos convencionales. Creemos que el trabajo de Hawaray puede ayudarnos a desarticular esa asociación -en parte “indiscutida”, pero problemática- que vincula a la fotografía con el acto de “ver” y “dar a ver”. Desarticulación que permite, por un lado, reconocer la primacía y centralidad de la visión en la construcción de conocimientos de la tecnociencia, donde además descansa el privilegio humano para la construcción de sentido, significado y verdad. Y, por otro, permite dar cuenta de que la “autoría ontológicamente enmarañada” de los hechos se vuelve invisible porque en muchos casos quien “demuestra y atestigua es la máquina” y, por eso, dicha verificabilidad podría considerarse objetiva (libre de sesgos y valoraciones).

Si para la tecnociencia “ver es conocer”, las imágenes fotográficas juegan un rol central, son la 10 de su equipo: señalan, advierten, apuntan y constatan ciertos acontecimientos del mundo. Y, por extensión, toda la fotografía tiende a pensarse como una “empresa de notación” (Sontag). De esta forma se la vincula con proyectos de innovación y descubrimiento, ya que permite registrar “objetivamente lo observado” (sean entidades humanas, no humanas y/o fenómenos que escapan a nuestra percepción), ofreciéndonos así una expansión de los conocimientos sobre “el mundo” (que, además, se supone uno). Entendida en esos términos la fotografía tiene un efecto doble, expande y a la vez clausura la posibilidad de imaginar otra cosa por fuera de ese registro. El “dar a ver” se vuelve aplastante porque oficia con poder de sentencia.

En cierto sentido, éramos herederas de esas ideas que se habían instalado desde el “nacimiento oficial” de la fotografía (1839), y que pueden vincularse a determinados imaginarios de modernización tecnológica de la época en la que surge. Creíamos que su potencia se alojaba en el poner ante los ojos “la evidencia”, como si la fotografía fuera exclusivamente del orden del ver, no del mirar, del ver. Estábamos hechizadas por la exactitud en el detalle, por la captura del instante, por el deseo de registrarlo todo para poder decir y cambiar algo. Sin embargo, la fotografía no era el problema, o sí. Más bien, el problema estaba en cierta forma de pensarla, en cierta forma de conceptualizarla, en un cómo que no permitía serle infiel a ese origen oficial. La invitación de Hawaray a pensar-con “qué pensamientos pensamos pensamientos” habilitó, entre muchas, la siguiente pregunta ¿qué pasa si dejamos de pensar exclusivamente la fotografía en términos de constatación y empezamos a pensarla -con todo el complejo entramado que la constituye- en términos de performatividad? Quizás, quizás, quizás desplazando “el foco”, abriendo el cuadro y componiendo de otro modo, la fotografía pueda ser algo más que un Testigo Modesto del mundo.

La fotografía nos hace y hacemos mundo con ella. Entendida más allá del registro, puede ser una invitación a recuperar la imaginación, a desarticular y tramar otros encantos, a producir desde perspectivas que resignifiquen el vínculo de la mirada y el mundo. La fotografía debe asumirse atravesada por lógicas y sensibilidades heterogéneas que contemplen las distintas formas de existencia que cohabitan al interior de las imágenes técnicas, y entramarse en un campo existencial y experimental más amplio, permeado por lógicas, agencias y sensibilidades de distintas materialidades y entidades (Bertúa). Hacer fotografías que no sean sólo constatación de la devastación del mundo, componer imágenes que dejen de reproducir los imaginarios apocalípticos dominantes de “un nosotros sin mundo” o “un mundo sin nosotros» (Viveiros-Danowsky), y producir fotografías que nos inviten a imaginar y componer otros mundos entre tantos posibles.

¿Puede la fotografía pensarse más allá del registro y la certificación? ¿Puede la fotografía ser una invitación a la imaginación? ¿Puede la fotografía ayudarnos a componer imágenes de mundos habitables? ¿Cómo operar con las pluralidades dentro y fuera de ella?